不一样的奥运题材电影

一、 与夏天无关的记忆们
二毛的记忆是一连串关于奔跑的意象。跑步不是他生命里最重要的一部分；跑步是他的生命。飞扬跳脱的生命活力，近乎本能的叛逆信条，初慕少艾的青春萌动，全都外化成一个动势——跑。他在操场奔跑；他在公路奔跑；他在湖边奔跑；甚至当他截肢后，他仍然在奔跑——换了一种方式，在水里奔跑。
    大毛的记忆是一连串的节节败退，以及直面——对方是命运。他的隐忍、他的坚韧、他的温存、他的宽厚，更多时候只是妥协的另一种别称。他会在变故面前，一声不吭地忘记自己的音乐梦；他会在弟弟挨处分后，讪讪地提着两条鱼去敲校长家的门；他会在弟弟被撞成终身残疾后，平静地声称肇事者“是一个好人”。他习惯以一种温吞的方式，去面对所有的一切，柔软而坚决。
周芹的记忆是一连串乍惊咋喜、大苦大甜的追寻。和大毛的淡然比起来，她的追寻是更为主动和积极的，她的生命是更为刚性和热烈的存在。在她和大毛的这段“不伦之恋”中，每一次的转折和递进，往往都是她来推动。在这个夏天，她自觉不自觉地用自己刚性而热烈的生命，去碰撞着大毛柔性而淡然的生命。也许对她而言，大苦大甜、乍惊乍喜是要好过不苦不甜、不惊不喜的。
莲芬的记忆是一连串的冷彻和距离。从一开始，她就似乎总是游离在故事之外，以至于根本无法去猜度她的心思和想法。她的每一个举动，似乎总有着多种的解读方式。故事中的人，不知不觉地被她影响着、改变着甚至决定着。然而她，这个面目近乎模糊的女孩，却依然在远处张望着，扮演着一个观察者的角色。
大头的记忆是一连串的尴尬和别扭。他似乎是所有人中，性格最为开朗和简单的，但他似乎又处在一个比所有人更为矛盾和尴尬的立场。他似乎也爱着莲芬，他一边默默地为二毛创造着种种便利与机会，一边又显得那样的不情不愿；他似乎对大毛和周芹抱着一种善意和乐见其成的态度，另一方面，他又兴致勃勃地和二毛一起去掺和甚至捣乱；他似乎毫无保留地关心着二毛这个哥们儿，几乎做到了一个男人（且不说男孩）能为兄弟做的一切，但隐隐约约间，又似乎总是会流露出那么一点竞争意识。这个银幕形象是简单的，这个银幕形象是复杂的。也许，如果镜头追随他的视角，将会是一个完全不一样的故事。
    “这个故事中有我的青春记忆。”《立夏》导演兼编剧曹霁如是说。然而《立夏》的情节，似乎并不是某个人的记忆。《立夏》的故事，是所有人的记忆之和，或者说是所有人的记忆之乘积。

二、 凡俗人世的温暖与感伤
营造冲突、制造戏剧性，是一件再简单不过的事情，“平地起风波”更是一种远远谈不上高明的创作手法。相比之下，将本该有的戏剧性冲突消解、稀释至无形，以追求“于无声处听惊雷”的效果，似乎就显得有些吃力不讨好——至少有些冒险。
实际上，影片中大量可以用来制造戏剧性冲突的线索，都被有意识地淡化掉了。无论是习惯上本该浓墨重彩渲染的“残奥会题材”，还是作为故事背景出现的的六户水上人家与“岸上”的多年敌对，或是二毛残疾后各人理所当然地情绪宣泄，甚至是两条爱情主线，都被处理得虚之又虚，以至于有可能被观众不经意间忽略掉。如果仅仅是一处两处，或许还可以解释为技术上的粗疏，但全部如此，就很难说不是出于一种刻意了。
与此相对的，是大量真实而平淡的细节，星罗棋布地勾勒着一群平凡人的生活状态。他们是一群凡人，他们活在最平凡的俗世，过着最平凡的日子。也许偶尔有着一些可以被称之为“梦想”的东西，但那是一个奢侈的存在，永远不可能成为他们生活的主旋律。生活的主旋律，只是活着、过日子。
然而凡俗的人世，也有着自己的喜怒哀乐、温暖与感伤。《立夏》被称之为“颠覆了奥运题材电影模式”的作品，也许所谓的颠覆，正是这种娓娓道来的情愫、不温不火的气脉、平淡真实的镜头，是有悖于“奥运题材电影模式”，甚至一直以来的“主旋律电影模式”的。廉价的煽情、空洞的口号、牵强的所谓“励志”，似乎都已不存在了。取而代之的，只是淡淡的温情、淡淡的哀愁、淡淡的故事、淡淡的人文关怀。
我们会习惯性地去关注一些似乎毫无悬念的东西，比如二毛究竟参加了残奥会没有？他是不是会“理所当然”地拿一块金牌回来？周芹、莲芬、大头，是不是会在二毛拿金牌的过程中，扮演某种重要的角色，起到某种重要的作用？这些似乎是悬念，又似乎毫无悬念。我们习惯了这种模式，我们猜得到开头，也猜得到结尾。因为，本来就该是这样的，不是么？
然而不是。
然而没有。
我们只是看到：在江南水乡的朦朦烟雨中，大毛背着残疾的二毛，慢慢地走过来。既不显得特别劲头十足，也不显得特别艰难甚或深一脚浅一脚。失去一条腿的二毛趴在大毛的背上，而大毛背着他。他们就那样慢慢地走过来，慢慢地上了长途汽车，慢慢地从镜头中消失。
然后是空镜。小雨的天空晦暗而阴沉，焦点清晰而景物模糊，毫无江南雨景应有的浪漫与诗情画意。臆想中该有的煽情——楚楚动人的惜别、豪情万丈的嘱托、女人希冀的脸、少女期盼而含情脉脉的眼、朋友紧握的拳头和抿住的嘴唇、掌声、喝彩、加油、激励、金牌、鲜花、国旗、欢呼……最后是少年神采飞扬或热泪盈眶的表情。不，没有，全都没有。这些习惯上该有的、会有的、一直有的，全都没有。
我们只记得男人背着男孩，平静而恬然地走过，带着淡淡的温暖与感伤、美丽与哀愁。
然后是一个长长的空镜。

三、 站在技法对面
《立夏》的导演曹霁，似乎毫不掩饰他对长镜头的偏爱。极端地说，我们有理由相信，如果资金和条件允许，他甚至会像索克洛夫的《俄罗斯方舟》一样，干脆采取一镜到底的方式来完成这部影片。在一些用分镜可以很轻松完成的部分，他毫不犹豫地采取了跟摇、追拍的办法，坚持一镜完成。这一方面，固然显示了他对自己演员调度能力的极度自信，另一方面，不得不说这是为了与影片的情节设置相适应而不得已为之的办法。
当一部结构缜密的剧情片，出于立意和表意的需要，而将所有过于剧烈的矛盾冲突、过于激烈的戏剧性情节加以消解和淡化之后，支持起整个故事的，就唯有大量生活化的场景和生活化的细节。如果在这种情况下，仍然大量使用分切和正反打，则很可能给人一种冗琐、繁杂、支离破碎的主观感受。娓娓道来的叙事风格，与跳脱丰富的镜头语言之间，必将成为一对尖锐的矛盾。以大量的长镜头，维持影片的气脉与节奏，就成为解决矛盾的最好选择。某种程度上，这是一种不得已，但这又何尝不是一种导演风格的体现呢？
与此同时，在构图上，也可以窥见导演的匠心。大多数镜头中，景物都显得不那么饱和，往往仅占画面一角，而大量的留白。这造成了层次分明的景深，使平凡的画面内容产生一种不平凡的意蕴。而大量的外景夜戏中，巧妙地利用布光和烟雾效果，所营造出的空灵意境和独特氛围，更给影片大为增色，成为这部电影的一大特点。
尤为值得一提的是，导演巧妙地安排了一些情趣性的细节。如有一场本来颇为沉闷和压抑的戏，当角色一个个讪讪离去，气氛极其尴尬的时候，桌上一直不引人注意的乌龟忽然探头张望，然后爬着跌下了桌子。这个细节既趣味盎然，又与当时的情节气氛结合的无比贴切，足可使人欣然解颐而后拍案叫绝。这样的细节还非止一处，无论是导演有意调度，还是现场妙手偶得，这些情趣性的细节，无疑都使一部很容易显得很“闷”的影片，变得惊喜连连了。
人物、情节、技法，这三者单独看来无不充满了个性化的东西，而结合在一起时，又显得天衣无缝而和谐互补。无怪《立夏》曾被誉为“最值得期待的奥运题材影片”了。